Falando no deserto

Está a punto de terminar la 8ª Bienal do Mercosul, y voy a aprovechar un rato libre para (des)reseñar una exposición que me encontré en el Centro Santander Cultural de Porto Alegre: las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn. Dicen por ahí:

Uma das mostras centrais da 8ª Bienal do Mercosul é a exposição do chileno Eugenio Dittborn (Santiago do Chile, 1943), artista de referência na América Latina. A obra de Dittborn baseou-se na transterritorialidade, no nomadismo e nas estratégias para subverter as fronteiras e penetrar os centros sem se deixar neutralizar por eles. Dittborn trabalha desde 1983 em suas Pinturas Aeropostais, obras que são dobradas para serem enviadas em um envelope postal. Cada envelope possui inscrito o itinerário da viagem, as cidades para onde a obra foi enviada e os lugares em que foi exposta e é exibido ao lado da pintura aeropostal desdobrada, já que isso é a sua condição de possibilidade.

Así, las pinturas llegan al museo (atravesando las fronteras y blablabla…) en sobres como este:

los sobres son expuestos junto a las pinturas, explicitando el hecho de que llegaron por correo ordinario.

...los trabajadores del museo se ponen guantes de latex, maravillados desembalan el "objeto nómada"...

Y el conjunto de la exposición queda tal que así.

Pero, ¿será verdaderamente posible eso de “penetrar los centros sin dejarse neutralizar por ellos”? Este papinho de “transterritorialidad” y “nomadismo” empieza a parecerme lugar común como si todo esto lo hubiera escuchado ya…

Los radicantes contraatacan

Hace unos meses escribía, a golpe de delirio, sobre la interesante querella entre Rancière y Bourriaud, a propósito del paradigma del “rizoma”, el “radicante”, la “estética relacional” y otras tantas zarandajas. Lo que pensaba entonces se puede resumir, básicamente, en unas breves frases de Jordi Claramonte:

¿Acaso Bourriaud proporciona la síntesis de todo lo que de Certeau, e incluso la Internacional Situacionista preconizaba? Así parecería a primera vista desde luego. Pero sucede que Bourriaud, como hemos dicho, además de ser capaz de recoger todas esas brillantes perlas teóricas es también capaz de ensartarlas todas ellas en un collar que sólo se puede usar, según él, dentro de las instituciones de la alta cultura: galerías de arte y museos.

Y digo que yo escribía en el desorden porque el que escribía bien a propósito de esto era Pau, en Arte y Desacuerdo: un estudio del proyecto Megafone.net a partir de las tesis estético-políticas de Jacques Rancière, concretamente en una nota al pie (75) en la página 49:

 Aprovecho para aclarar que en el análisis de este último rasgo prescindiré de cualquier referencia al manido paradigma de la “estética relacional” de Nicolas Bourriaud (1998 y 2009a). Es necesario subrayar esta toma de posición dado que algunos análisis han vinculado directamente el trabajo de Abad con esta corriente (p.ej. Bashiron Mendolicchio, 2009). Si bien es cierto que el canal*GITANO de León fue expuesto por el MUSAC en un momento en que el museo castellanoleonés promovía abiertamente esta tendencia, el vínculo entre las tesis de Bourriaud y el trabajo de Abad sólo puede sostenerse en un nivel muy superficial –en tanto en cuanto Bourriaud habla de la práctica artística como “invención de relaciones entre sujetos”. Por lo demás, un examen atento de las cosas demuestra la insostenibilidad de llevar más allá esta afirmación. Al fin y al cabo, el supuesto carácter “político” del modelo de Bourriaud no deja de ser un elaborado rodeo teórico que desemboca en la formulación de ofertas de ocio cultural que incluyen una participación lúdica del visitante del museo, un rasgo ciertamente rentable y atractivo para las programaciones de grandes instituciones museísticas y macro-exposiciones como las dirigidas y comisariadas por el propio Bourriaud (…). Más allá, el mero hecho de estudiar a Abad a través de Rancière es toda una declaración de intenciones: la querella entre ambos autores es tan explícita como irreconciliable (…).

He aligerado la cita quitando las bibliografías, no sólo para que vayais directamente a la monografía, sino también porque los documentos citado tuvo a bien pasármelos Pau para enriquecer un diálogo que empezaba a enquilosarse en lugares comunes. Lo primero que me leí fue una comunicación en congreso de una autora impronunciable, una tal Julia Svetlichnaja cuyo texto Relational Paradise as a Delusional Democracy – a Critical Response to a Temporary Contemporary Relational Aesthetics procedo a subir a scribd (si alguien protesta lo quito y santas pascuas). El texto, basándose en pilares contemporáneos como el Boltanski&Chiapello, reinserta las relaciones sociales que se dan en el museo en un marco mayor, para entenderlas no como metáfora o proyección de algo, sino como una práctica (algo que, por otra parte, ya hacían Bourdieu y Darbel en el año de la picor… a veces parece que nos repetimos). Las conclusiones son de una obviedad pasmosa: si el nomadismo y el mestizaje y lo transfronterizo son cualidades comunmente elogiadas (desde Negri y Hardt en Imperio, hasta Canclini en Culturas Híbridas, por citar dos que ando manoseando útlimamente), es bastante ingenuo creer que enviando las obras por correo estás subvirtiendo algún tipo de frontera. De hecho, la existencia de flujos transnacionales (de personas, de recursos, de capitales) es algo que, así sin más, no podemos considerar subversivo… y sino, que le pregunten al director del banco que financia la exposición, lo bien que se mueve en el mundo globalizado, manejando idiomas como todo un graduado del openinglis:

(Los comentarios de Canclini sobre la relación entre fundaciones y bancos transnacionales con el arte contemporáneo asustan por lo profético, escritas en 1989. Otro día me detendré con más calma en este argenmex, al que estoy sacando jugo). En fin, que los cuadros del Dittborn se muevan por un circuito museístico mundial, de Santiago a Miami pasando por Barcelona, New York y Porto Alegre, creo que deja bastante indiferente a los modelos representados (una galería de subalternos al tun tun, que va desde indígenas amerindios hasta esquizofrénicos de manicomio). Seguramente, el mayor beneficiado de esta movilidad simbólica, gestionada por el artista-representante, no sea otro que el propio artista-representante (me arriesgo a apostar: detrás de los sobres postales llega el artista en avión primera clase, con hotel faiv estars y dietas holgadas), ya que:

The opportunity to produce links or mobility thus becomes a source of profit. At this point oppression is easy and natural, – “these who do not move around (or move less) contribute to the formation of the value added of those who do (more)” – “Some people’s immobility is necessary for other people’s mobility”.
(Boltanski&Chiapello, apud. in op. cit.)

Porque, volviendo a los paradigmas de Bourriaud, todavía en el texto citado:

Relational Art in the 1990s celebrated an embrace rather than a rejection of the museum as well as  a return to traditional modes of authorship because the presence of the author is always a necessary aspect of Relational Aesthetics. (…)  Relational Art has managed to demystify ‘objects’ only to mystify more the figure of the artist-curator.
(Svetlichnaja, 2005: 10)

Todo esto me ha recordado a otra historia reciente de pinturas viajeras…

Los cuadros del IVAM y la salsa de soja…

Era una historia que contaba cojonudamente bien el señor de palomitas en los ojos en un par de posts, cosas de la Císcar y sus amistades, o que se yo:

…que nos han devuelto unas piezas así un poco defectuosas de unos museos chinos. Ayyy, con lo bien que iban las cosas… sobre todo el señor Sza Sza Tornill.  Recapitulemos: en el anterior post hacía una broma racista sobre los chinos haciendo fideos udon debajo de los cuadros de Robert Morris, pero ahora, va, ahora en serio, sin bromas: ¿cómo estaban esos cuadros?, ¿es pa tanto?, ¿o es que los Sospechosos Habituales han lanzado sus perros contra la Cziscar?…

Ché tu, los cuadros viajeros, cuantas cosas nos cuentan… por cierto, ¿ustedes ya sabían que las fallas las hacen en China?